转自：西方音乐评论
论贝多芬晚期弦乐四重奏的总体风格特征
文章主要论述了贝多芬晚期弦乐四重奏的总体音乐风格特征，其内容集内省性、抒情性于一体，将歌唱性的旋律引入其中，并注重动机的运作；结构形式复杂而又精炼，倾向于赋格和变奏曲式的运用；织体上高度复调化，重新引入巴罗克时期的重要体裁形式，总体呈现出深刻性、内省性、前瞻性的多元化风格。推阅读：四个朋友的故事丨弦乐四重奏的世界（总论）
贝多芬的16部弦乐四重奏是贯穿其整个创作生涯的，由此可见，他对室内乐体裁的偏爱。弦乐四重奏可谓室内乐中最经典的体裁形式，它在18世纪初由斯卡拉蒂、塔尔蒂尼等人发展，随后又经海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的努力使它进入成熟繁荣时期。两把小提琴、一把中提琴、一把大提琴的编制刚好能构成通常意义上的四部和声，使得弦乐四重奏呈现出统一的音响效果，使其具有了成为室内乐中经典体裁的重要条件。贝多芬晚期总共创作了六部弦乐四重奏，分别是 Op.127（降E大调，1824年）、Op.132（a小调，1825年）、Op.130（降B大调，1825年）、Op.133（大赋格，1826年）、Op.131（升c小调1826年）和Op.135（F大调，1826年），其中，Op.133（大赋格）的手稿最初为Op.130的最后乐章，被称作“序奏”。他晚期的四重奏在内容上集内省性、抒情性于一体，引入了咏叹调、宣叙调、民歌化风格的旋律，将器乐曲赋予了“人声”的特质；结构形式复杂而又精炼，倾向于赋格和变奏曲式的运用，乐句、乐段、乐章之间的联系更为紧密；织体上高度复调化，对位因素增加，将线性思维渗透到了每一个细胞。正因为在音乐语言和思想上都有了较大的革新，当时曾被看作是一位“疯子老人”的产物，由此直至浪漫主义晚期才逐渐被接受和关注。更有人将其与20世纪巴托克的弦乐四重奏相联系，并这样评价：“直到20世纪初期，贝多芬的晚期弦乐四重奏才看到了它们真正的继承者——巴托克所作的六部弦乐四重奏”。著名作曲家斯特拉文斯基将Op.133冠以这样的头衔——“大赋格是所有时代的当代作品”。因此确切地说，人们对于贝多芬晚期弦乐四重奏的理解是在20世纪才完成的，这些作品所表现出的深刻性、前瞻性的多元化风格特征更成为其自身的亮点和人们研究的焦点。
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内省性与抒情性的塑造与体现
对于“抒情性”的重新塑造是贝多芬晚期音乐创作的重要风格之一，在其晚期的四重奏中主要体现在对咏叹调和民歌化旋律风格的运用。与此同时，又引入宣叙调式的旋律与其并置，彰显其内省性、抽象性，从而赋予了音乐更深刻的思想性。
Op.130的第五乐章就是一个典型地将咏叹调和宣叙调相结合的例子
一开始在第一小提琴上奏出的旋律是为女中音而作的一首咏叹调，音区一直维持在小字组的降b到小字二组的g之间，显然是女中音的音区。9小节的主题旋律在降E大调上呈示，音乐流畅，以附点的节奏型强调“歌唱”的语气，并进行了收束，之后采用了变化发展及分裂的手法，在保持原有的附点节奏型前提下又发展出了三连音型，并在第28和36小节两次达到高潮。接下来的中段(40—48小节)则是对宣叙调的典型运用。第一小提琴是建立在降E大调上的哭诉式的宣叙，情绪压抑，变化音极多，而第二小提琴、中提琴、大提琴则是三者在纵向上融为一体的伴奏声部，采用了统一的三连音音型，这似乎是一个填词即可演唱的声乐谱。整个乐章以A-B-A型的咏叹调与宣叙调交替出现的手法写作，大胆而富有创意，既在音乐旋律风格上形成对比，又在思想上体现出作曲家所追求的内省性和抒情性的融合。此外，该作品在第四乐章所表现的民歌式的旋律也能充分体现出贝多芬对抒情性的追求和塑造，3/8拍子的音乐简单质朴且活泼，弥漫着浓厚的乡间歌舞的因素。民歌式的音乐旋律风格在Op.131的第五乐章中再次呈现，急板的速度、方整性的乐句依然体现其淳朴性，同时又以最简单的重复原则来表现音乐的力量。此外，Op.133的引子（1—25小节）、Op.132的末乐章以及在Op.131中多处直接运用宣叙调风格的旋律来表现音乐的能力，可以说完全建立在歌剧之上，这正是贝多芬对人声的渴望。
炉火纯青的结构形式
贝多芬晚期的弦乐四重奏在对奏鸣曲式灵活运用的基础上，进一步挖掘了对赋格曲和变奏曲式的运用。Op.133直接以“大赋格”命名，该乐曲具备套曲的性质，作曲家运用主题变形的手法，对主题进行不断的剖析，整首乐曲建立在引子所呈示的四个基本主题音型之上。第一种音型是附点二分音符的形式，第二种音型则运用了切分的形式，第三种音型为固定低音线条与十六分音型的结合，第四种音型是两个八分音符与一个四分休止符的交替。作曲家通过节奏变形的手法、赋格曲与奏鸣曲式思维的结合，将这四种音型发展得淋漓尽致。
贝多芬晚期对于变奏曲式运用最典型的手法就是将其置于慢乐章，Op.132的第三乐章就是一个典型的例子
该乐章是贝多芬对上帝的感恩之歌，带有明显的自传成分，运用了双主题变奏的手法，主要由A、B两个材料组成，并运用了装饰变奏、复调手法加以变奏发展，可视为整首作品的情感重心。Op.127的第二乐章是一个用变奏曲式写成的慢板乐章，由一个极进旋律为主的主题和六个变奏加一个尾声构成，每一个变奏都富有自己的性格，变奏一富于贵族化，变奏二则是农民的舞蹈，变奏三是一首严肃的圣歌，变奏四则是大提琴与小提琴的对话等。作曲家使这些变奏在保留基本主题原形的前提下都进行了更深刻的发展，带有哲人的情怀。
此外，其晚期四重奏的又一结构形式特点是：乐句、乐段、乐章之间的联系更加紧密，连续性增强，没有明确的终止式，不像众多古典时期的特征性作品那样有着清晰、明确的界线。统一性、延续性是此时的典型特点，尤其Op.131表现得较为突出，七个乐章浑然一体，传统四个乐章的结合在该作品中得到了完美“解决”。七个乐章在发展过程中体现了对比、统一、相互呼应的思想，每一乐章所承担的结构功能和调性布局如下：
虽然乐章繁多，但一点都不显紊乱，“统帅”的构思处理得非常自然。第一乐章与第二乐章形成鲜明的对比，在调性上呈现为那波利关系；三、六乐章则带有过渡的性质；第五乐章可看作是全曲的一个高潮，这是结构最为庞大的一个段落，并带有强烈的民间性；末乐章则是对全曲的总结，呼应了主题材料，是对第一乐章的回写。此外，在第一乐章中贝多芬在奏鸣曲式的思维下写作赋格，并常将答题安排在下属调上展开，手法巧妙。大赋格(Op.133)的第一段(31—158小节)也具有相似性，它是用奏鸣曲式写成的赋格曲，并具有单主题的性质。这正是在古典主义结构下对巴罗克体裁的重新思考与挖掘，奏鸣曲式强调对置、冲突，赋格曲则强调游移，二者的自然结合使其结构形式达到了炉火纯青的境地，它预示着贝多芬在思想上上升到了一个更高的精神境界。
织体的高度复调化
赋格曲的运用势必与织体的高度复调化相联系，贝多芬晚期四重奏中对位因素增加，将线性思维渗透到了每一个细胞。Op.127的第一乐章就体现出了在奏鸣曲式结构下的复调思维，运用了丰满的对位技术。呈示部的主部是一个简单、规整4+4结构的主题，与其形成对位的是打破节拍规律、弱拍起音的第二小提琴和中提琴声部，以及大提琴奏出的低音线条，由此形成了三声部的对位。随后，主题又在第二小提琴、中提琴声部和大提琴声部先后呈示，在之后的呈示中主题动机不断变形，但均没有分裂，作曲家主要运用了变奏和对位技术来增强音乐发展的动力性。副部更加体现了线性思维的原则，将线条的穿插发展到更高的境地，先是从三声部的对位开始，织体线条逐渐加厚，最终发展到五个声部的对位，将线性思维渗透到了每一个细胞。在发展部中，作曲家让各件乐器都承担主题的性质，以此来谋求各声部之间的平衡性，并运用了双重卡农以及不严格的模仿，凸现了高度复调化的织体形式。该乐章预示了贝多芬晚期的音乐风格，以往奏鸣曲式中强调的对比因素退居其次，通过复调织体形式的运用使抒情性因素占据了主要地位。
贝多芬继续沿着自己大胆的复调思维向前迈进，最终构建出了宏大的“大赋格”作品。该作品的每一部分在复调手法上最典型的陈述方法是按照声部原则将第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴先后陈述主题。前面已经论述到，该作品主要围绕四个基本主题音型展开，作曲家最巧妙的手法是，在呈示某一主题的时候又常将另一主题作为对位声部。比如，第一部分是对第一个主题音型的变形，而与其形成对位的是第四种音型的原形，即连续的两个八分音符。二者在纵向上能够自如结合，不会显得杂乱无章，这正是贝多芬的妙笔之处。此外，该曲中贝多芬对主题动机和细胞的挖掘已经提升到一个新的高度，单单将几个音加以发展，便构建出如此伟大的复调作品，内容更加深刻。因此，也有人评价说：“大赋格直接预示了20世纪”。
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