人生与音乐的互映的问题，莫扎特是一个神秘的吊诡：他的音乐从来没有凸显和明确的生平自传性，但我们却总能从中察觉他个人的生命状态和心绪状况；...，但另一方面，即便我们能够在莫扎特的音乐中感受到强烈的个人情感诉求或鲜活的生命流动，它们却又总是带有某种特别的超越性和超然性——所以我们会觉得，莫扎特的音乐具备了远远高于个人的普遍性与共同性。（杨燕迪，引自《人生与音乐的互映》）
然而，音乐史上，至今还有很多人（甚至是主流）认为莫扎特的音乐与莫扎特的人生情境不一，他笔下的音符总是那么典雅，不哀伤而充满愉悦。最近文汇网刊载作者钱好的一篇标题为《莫扎特诞辰260周年：为什么莫扎特“不敢”哀伤》（2016-01-10）的文章，首先肯定了莫扎特音乐不哀伤，进一步解释莫扎特不敢哀伤的理由。
这篇文章中引用了台湾乐评人杨照的论点：讨论“为什么莫扎特不哀伤”的问题。他认为，莫扎特并非不哀伤，而是“不能”哀伤：“他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。”（引自，《莫扎特诞辰260周年:为什么莫扎特“不敢”哀伤》）
文中还引用了上海音乐学院邹彦教授的观点：他（邹彦）认为，莫扎特在维也纳写的大部分音乐作品都是面向普通市民的。除了为剧院创作大量歌剧以外，他写的所有钢琴协奏曲也都是为自己演出用的，这种“商品属性”决定了他的音乐首先要愉悦大众，不单要具备很强的审美功能，同时还需要有娱乐功能。当时的欧洲社会正处于启蒙主义阶段，人们崇尚理性，不太认同忧伤的审美。观众买票进剧院、音乐会，希望听到的是积极乐观的音乐，这也是莫扎特的曲风轻松愉快的一个很重要的原因。......只有在他晚年的作品里，有些微哀伤的影子，比如《A大调单簧管协奏曲》的第二乐章......。（引自，《莫扎特诞辰260周年:为什么莫扎特“不敢”哀伤》）
就“莫扎特不哀伤”的观点，上海音乐学院杨燕迪教授指出：“说莫扎特的音乐不表达哀伤和痛苦，这是乐史中最持久的误会之一。我在文章和言谈中多次纠正这一误导，但很难阻止这个误导时常在坊间流传，让人无奈”。并认为“莫氏的所有小调作品或乐章——以及渗透了小调半音化曲折的诸多莫扎特的大调作品及乐章——均证明这篇文章误导的不确和错误”。
杨燕迪教授并进一步举例证实：“莫氏《G小调弦乐五重奏》K. 516是整个18世纪中最痛苦、最极端的音乐表达；他的《D小调钢琴协奏曲》K. 466是19世纪之前最不祥、最紧张的乐声；《唐璜》中终场之前主人翁被拉下地狱的场景则是歌剧史到当时为止最凶暴、最恐怖的时刻……。可以说如此例证不胜枚举"。杨燕迪教授在2013年1月也曾专门撰文《人生与音乐的互映》，从侧面谈及过这一话题。
对于争论，唯有聆听最可靠
为此，我们先听一听莫扎特《G小调弦乐五重奏》K. 516和《d小调第二十号钢琴协奏曲》K466这两部作品，印证能否听到莫扎特的表达的哀伤或痛苦。再来阅读杨燕迪教授的文章《人生与音乐的互映》和钱好的文章《莫扎特诞辰260周年:为什么莫扎特“不敢”哀伤》。
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莫扎特《G小调弦乐五重奏》K. 516
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人生与音乐的互映
文/杨燕迪
莫扎特一生，除早年作为神童周游欧洲赢得无限荣耀与喝彩之外，成年之后大体不幸居多，罗列起来虽是一些无关宏旨的个人性遭遇，但艺术家的心境和性情其实深受这些个人事件的影响，它们不一定立刻反映在某部具体的音乐作品中（尤其在18世纪尚无“个人表现”的美学习惯），但无疑会在艺术家的作品底色中增添特别的色调。例如莫扎特音乐中特别的小调色彩，往往给他的音乐带来悲凉的感觉甚至悲剧性的维度——不少人聆听莫扎特，耳朵里都会留下这类阴郁色调的记忆，但一旦说起莫扎特，脑海里似乎又很容易忘记莫扎特的这类特质，满足于将莫扎特与“光明”、“快乐”划等号。说起莫扎特的那些基于小调式的著名杰作，如果不结合他的生平遭遇，可能就无法解释这些作品中扣人心弦的悲剧情愫究竟源自何处。如1778年，他远赴巴黎求职无果，一同前往的母亲在贫病交加间不幸离世。22岁的莫扎特一时手足无措，甚至不敢在信中将噩耗告知父亲。这是人生的第一次重击，而此时写作的《A小调钢琴奏鸣曲》K.310（“K.”系奥地利学者K觟chel的姓名缩写，代表莫扎特作品的目录编号体系）充满了不安和骚动，很难设想这样的音乐笔触会与作曲家当时的心境无关。1770年代后期，已经长大成人的莫扎特自信满满，可惜被困于萨尔茨堡小镇逼仄局促的音乐空间中，无法施展才华。这种受挫感和压抑感，难道没有渗入此时的音乐中?不妨倾听一下两部著名的协奏曲（《第九钢琴协奏曲》K.271与《小提琴与中提琴交响协奏曲》K.364），其中两阙堪称“姊妹篇”的C小调第二乐章慢板，情调凝重、语气哽咽，其表情的深刻和质量都达到了莫扎特到此时为止的最高峰。
莫扎特与自己的雇主（萨尔茨堡大主教）的关系破裂，以一种极富戏剧性的方式最终爆发：1781年6月，在莫扎特多次请求辞职遭到拒绝后，大主教的管家阿尔克伯爵恼羞成怒，朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一脚——莫扎特就此遭到解雇，他也从此定居维也纳，走上“自由艺术家”的不归路。以这样的“暴力”方式争得自己的“自由身”，同时又遭受如此令人不堪的羞辱，莫扎特内心一定充满怒不可遏的愤懑。这不禁让人想到，莫扎特日后那些具有“颠覆”意味的创作，其烈度之所以达到骇人的程度，恐怕和他曾遭受情感重创不无关联：《D小调钢琴协奏曲》K.466起始即是乌云密布式的切分节奏涌动和咆哮，给人的感觉真是“道高一尺魔高一丈”！而歌剧《唐璜》K.527同样也处在D小调中的军官石像音乐，则是整个18世纪中最让人恐怖的音乐，音区低沉，半音频频，加上乐队的轰鸣和烘托，着实让人感到地狱般的凶暴和残酷。
与萨尔茨堡大主教的决裂也给莫扎特的父子关系蒙上厚厚的阴影。莫扎特父亲利奥波德一直反对儿子到维也纳“闯荡”，他希望儿子与大主教搞好关系，求得一个稳定而保险的音乐职位。出于保守而精明的父爱，他认为那种“自由艺术家”的“体制外”生活充满不测，危险系数太大。后来的情况果然不幸被父亲言中——虽然莫扎特在维也纳开头几年还算幸运风光，收入颇丰，但后来便每况愈下，加之莫扎特妻子康斯坦策拙于理财，花费大手大脚，常常让家中陷入拮据，莫扎特只得不断向朋友写信借债度日。那些留存至今的求救信件，口吻之无望和急迫，阅读起来真是让人心酸。雪上加霜的是，父亲利奥波德不仅对儿子违抗父命与大主教决裂耿耿于怀，也对儿子再次违背父命与康斯坦策成婚感到不快。父子疏离的情感折磨，入不敷出的经济压力，以及长期得不到稳定职位的心理焦虑，还有动荡生活带来的健康损害，致使莫扎特在36岁时便过早离世，这是音乐史中最令人唏嘘的不幸事件之一。
不出所料，莫扎特逝世前几年所写的音乐中，愈来愈多地出现了隐忍乃至宿命的浅灰色调。被誉为莫扎特协奏曲中最伟大的慢板乐章——《A大调钢琴协奏曲》K.488中的升F小调“柔板”——是作曲家笔下最无奈、最清冷的心境写照，但彻骨的寒意中依然时有温暖送出；《C小调钢琴协奏曲》K.491则以凝练的动机与和声来营造内敛、克制的悲剧，虽有挣扎和搏斗，但音乐中更多是内省式的咏叹和淡定的掌控；两首公认的莫扎特最卓越的钢琴独奏曲均出自这位短命天才的“晚期”，《A小调回旋曲》K.511和《B小调柔板》K.540，都是“哀而不怨”的格调，以举重若轻的走势和精简到近乎吝啬的笔法来勾画人性中的殇与痛；更别提那两首同是G小调的伟大悲怆性杰作《弦乐五重奏》K.516和《第40交响曲》K.550。即便是大调式的作品，莫扎特的晚期写作中也充满了小调式的曲折和半音化的阴影，因而给人的感觉也总是欢愉中暗藏着不祥，或者反过来——阴郁中又透出一丝光亮……
莫扎特的小调式悲情作品在他的创作中并不占多数，但它们往往属于莫扎特最用心、最有质量、最具艺术高度的作品之列。它们是莫扎特悲剧性人生经验的映射，更是对这种人生经验的深化和升华。“乐（文）如其人”——当然，“乐”和“人”两方之间的关系从来不是镜子式的直白映照，而是复杂、曲折的投影，有时甚至是背反性的变形：如莫扎特居然能够在困顿悲戚的时刻谱写稳健大气的《C大调弦乐五重奏》K.515和富丽堂皇的《C大调第41交响曲“朱庇特”》K.551，也正是这种“乐”、“人”分离的现象使后人对莫扎特产生了“乐非其人”的错觉。其实，关于人生和艺术之间的复杂关联和矛盾纠葛，哪里是简单的“文如其人”或“乐非其人”能够一语道清？在这个问题上，莫扎特是一个神秘的吊诡：他的音乐从来没有凸显和明确的生平自传性，但我们却总能从中察觉他个人的生命状态和心绪状况——如上文所述；但另一方面，即便我们能够在莫扎特的音乐中感受到强烈的个人情感诉求或鲜活的生命流动，它们却又总是带有某种特别的超越性和超然性——所以我们会觉得，莫扎特的音乐具备了远远高于个人的普遍性与共同性。
2013年1月20日于书乐斋
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莫扎特《d小调第二十号钢琴协奏曲》k. 466
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为什么莫扎特“不敢”哀伤
文/钱好
1984年的电影《莫扎特传》塑造了一个满口脏话、浪荡不羁的音乐天才，三句不离屎尿屁。他听别人写的音乐时毫不掩饰地发出刺耳的笑声，甚至让皇帝都受到了惊吓。许多莫扎特的忠实乐迷也受到了“惊吓”，认为影片塑造的莫扎特，与他音乐中勾勒出的优雅美好的形象相去甚远。英国有一位剧评人，至今仍对《莫扎特传》的编剧愤愤不已，时不时写文章指责影片对莫扎特的“恶意抹黑”。然而，不少研究者找到莫扎特的私人信件，逐字逐句地证实，天才爱说脏话的习惯并非子虚乌有，并以此解释他作品中的幽默特质。
30年悬而未决的争议，反反复复的考据、研究，都试图从作曲家的个性、生活中找寻与他音乐创作的联系。然而，有学者指出，在音乐特色的塑造过程中，除了作者本人以外，整个时代的环境和艺术氛围往往产生了更大的影响。今年是莫扎特诞辰260周年，和舒曼逝世160周年的纪念。莫扎特的快乐旋律，以及舒曼的诗意音符，皆是落笔在时代这张“五线谱”上。
莫扎特的音乐不哀伤，因为听众喜欢正能量
“西方音乐可以分成两个阶段，前商品时期和商品时期。从前商品时期向商品时期过渡时，西方音乐逐渐从教堂和贵族客厅，慢慢走向社会，走向市民阶层。莫扎特正好生活在这样一个特殊的历史转型期。”上海音乐学院教授邹彦说。
莫扎特的父亲是神圣罗马帝国萨尔茨堡的一位宫廷乐师，自幼在欧洲各地的多次旅行演出生涯使莫扎特从小就接受了欧洲各国不同的音乐风格。莫扎特在16岁时就成为萨尔茨堡宫廷的管风琴师。然而，他在欧洲游历、演出时，接触到了一些市民音乐家，被各地丰富的音乐所吸引，无法将自己局限在一座城市之中的想法，直接导致了他与萨尔茨堡大主教的决裂。之后，他只身前往维也纳，作为一名“自由作曲家”，自食其力，以开音乐会、出版乐谱为生。
20世纪初的美国音乐传记作家谢佛勒曾评价莫扎特的音乐流于欢乐的旋律，没有哀伤的情绪，“只不过皮肤那么一点深度而已”。台湾乐评人杨照为此专门写过一篇文章，讨论“为什么莫扎特不哀伤”的问题。他认为，莫扎特并非不哀伤，而是“不能”哀伤：“他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。”
但是邹彦并不完全认同这样的看法。他认为，莫扎特在维也纳写的大部分音乐作品都是面向普通市民的。除了为剧院创作大量歌剧以外，他写的所有钢琴协奏曲也都是为自己演出用的，这种“商品属性”决定了他的音乐首先要愉悦大众，不单要具备很强的审美功能，同时还需要有娱乐功能。当时的欧洲社会正处于启蒙主义阶段，人们崇尚理性，不太认同忧伤的审美。观众买票进剧院、音乐会，希望听到的是积极乐观的音乐，这也是莫扎特的曲风轻松愉快的一个很重要的原因。
邹彦还提到，就算是从个人经验、感受来说，莫扎特也没有必要写悲伤的音乐。有些影视作品会夸大他不如意的人生，说他与人格格不入，生活穷困潦倒。莫扎特晚年的经济状况的确十分窘迫，但主要原因还是他“太会花钱”，一有新的衣服、头套面世，都要去试一试，而他的太太也并不善于理财，以至于他父亲给他留下的不菲的遗产也被很快用完。打个比方说，莫扎特赚钱是全运会冠军，而花钱是奥运会冠军。总的来说，从早年以“神童”之称名扬四海，到在维也纳结交海顿，受到皇室和百姓的青睐，莫扎特的人生并不坎坷，他本人也非常乐观、幽默，就算是骂人，也会给对方一个谜语式的单词，倒过来念才让人恍然大悟。只有在他晚年的作品里，有些微哀伤的影子，比如《A大调单簧管协奏曲》的第二乐章，在电影《走出非洲》中也有使用，听来优美却又有些淡淡的感伤。
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