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中德混合的“大盘菜”——记《马可·波罗》世界首演

第一幕西域古城撒马尔罕

不大好听,你要有一些心理准备!

 

5月5日,在《马可·波罗》第二天演出前,笔者在广州大剧院的咖啡厅碰到澳门乐团的演奏家朋友,他们给了我一个这样的提醒。不过有新作品的世界首演总是最棒的!对于《马可·波罗》在广州的首演,笔者看过之后,这是最重要的感慨,这是广州第一次有原创中文歌剧的首演,无论如何都是可喜可贺的!

 

马可·波罗》绵延不绝的乐段,编织了一部历史穿越剧,剧中有文天祥、忽必烈等宋朝元朝最知名的历史人物,还有一位虚构的与马可·波罗有感情瓜葛的南宋奇女子传云。大致的剧情,就是宋元更迭、家国情怀,儿女情长、此恨绵绵。具体介绍读者不妨扫码看看官方的微信节目单:

看过这部歌剧的第一感受,首先是有一点“咖喱酱放进牛腩粉”的感觉,作曲家恩约特·施耐德 (Enjott Schneider)完全是按照德国歌剧的思路来写的,基本就是按照理查·施特劳斯的模式来写的施耐德几乎没有考虑到中文演唱的需求,全剧除了文天祥的知名诗歌过零丁洋,几乎没有让人留下深刻印象的唱段旋律

 

德国交响乐创作思维

 

莫扎特写作的《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》三部歌剧都是用意大利语演唱,但你能不能说这是意大利歌剧?这作品是出自奥地利作曲家之手,母语是德语的莫扎特,然而莫扎特对意大利语适合歌唱的旋律运用,能做到天衣无缝,也运用了德奥音乐里面最牛叉的和声技巧,无论把这作品看成是奥地利还是意大利歌剧,其实都是可以的,这三部歌剧的成就甚至远高于莫扎特的德语歌剧。

 

如果要说《马可·波罗》是一部中国歌剧,那么笔者对此有一定的保留态度,明显作品里面德国的成分很重;任何一部歌剧作品,最重要的角色必然是作曲家,正如我们现在只会知道威尔第、普契尼是意大利的代表,瓦格纳、理查·施特劳斯是德国歌剧的代表人物。

 

而《马可·波罗》的作曲家是个德国人,虽然作品本身有很浓厚的意大利元素,马可·波罗本人来自威尼斯,作曲家本人也强调参考过一些意大利歌剧的做法,尤其是对“爱”、“死忙”的描述,但整部歌剧并没有意大利歌剧里面优美旋律唱段,也没多少好听的咏叹调,整个思路其实都是德国式的创作。


作曲家施耐德

施耐德不是莫扎特,他没有莫扎特的天才。在整部《马可·波罗》看来,作为德国人的施耐德几乎完全没有考虑到中文演唱的需求,甚至可能他自己是几乎不懂中文的,所以他没有办法像莫扎特那样,写出充分照顾外语演唱需求的作品。对施耐德来说,他只能选择另一种方式,像瓦格纳和理查·施特劳斯那样,让乐队成为叙述剧情的工具,而歌手在说与唱之间不断徘徊。

 

过去的施耐德作品,比较多多用在战争电影中,如《斯大林格勒》、《23》、《沉睡的兄弟》、《天地雄心》、《刺杀》以及电视剧和史诗纪录片中;可见施耐德对战争场面的描述是他的拿手好戏,这在《马可·波罗》当中表现打斗和战争场面也运用的极其出色,比如崖山海战的场面画面感十足,这使得整部歌剧听起来有点像一部交响诗,而交响诗的成就最大的正是理查·施特劳斯。


崖山之战

演出当中,最值得表扬的是澳门乐团和指挥家、卡拉扬的弟子汤沐海,在海外的乐团和歌剧院长期任职的汤司令,让澳门乐团发出的色彩变化太丰富,澳门乐团的铜管、木管的水平,也明显秒杀了内地其他乐团;施耐德把部分中国传统的打击乐器,融入到交响乐团声音当中,增加了作品的跨国元素。


指挥家汤沐海

笔者也大致理解为啥不少人对这部剧不满意,缺乏让人印象深刻的旋律是硬伤,全剧也没有明显的主题音乐。但其实这同样是可以做的很成功的,所以为什么说这部剧最像理查·施特劳斯,乐迷们去看看他的《莎乐美》和《深宫情仇》就知道为什么了,理查·施特劳斯的歌剧在中国粉丝也的确不多。

 

笔者在香港和东京分别观赏过的《莎乐美》和《达尼之爱》就觉得特别成功,在多特蒙德看的《阿拉贝拉》反而觉得一般,这些都是理查·施特劳斯的代表作。当然看过瓦格纳就更多了,《指环》已经看过三轮多,分别在香港看梵志登指挥,在上海看库恩指挥,在德累斯顿看蒂勒曼指挥。《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》、《特里斯坦与伊索尔德》都有现场观看香港、科隆、莱比锡等歌剧院演出的经历,因此对这种德国思维还是很熟悉的。

 

其实这部歌剧的剧情,有一些安排很类似电影的感觉,称为“环形结构”,,马可·波罗向狱友回忆往事。这其实就很类似1984年知名电影《莫扎特传》Amadeus里面的手法,一头一尾也是意大利人,作曲家萨利埃里回忆莫扎特的往事。



不容易唱的歌剧

 

其实整部歌剧唯二让人想起意大利歌剧影子的,就是序幕的开头那几句意大利语;,马可·波罗创作完成游记以后,全剧最重要的几个角色都以近乎幽灵一样的方式重唱,这就跟意大利歌剧里面的n重唱非常类似,当然这不可能达到《弄臣》里面最著名四重唱或者《费加罗婚礼》里面七重唱的水平。


结束前幽灵一般的重唱

演出前几天,在广州大剧院举办会员的交流活动中,当谈到整部歌剧的创作思路时,施耐德说他先将重点的故事情节挑选出来,再为主要人物创作主题曲,每次人物的出场都伴有相对的主题曲,使观众一听到主题曲时就能立刻联想到人物角色这部歌剧特别运用了三种中国乐器:二胡、笛子和扬琴来表达剧中人物命运的跌宕起伏。

 

显然这明摆着就是瓦格纳的主导动机创作思维,但笔者看来每次人物出场的主题其实并不明显,我看了两次也没记下谁的出场音乐到底是怎么样,也就是忽必烈出场的主题相对比较鲜明。这跟瓦格纳《指环》当中几乎每一个人物的主导动机都让人朗朗上口,有着本质的不同,这也导致全剧的可听性打了一定折扣,对歌唱演员来说,缺乏旋律线也大大增加了演唱难度。

 

据说在创作过程中,作曲家看着创作好的剧本,每一句唱词都转成拼音,每一句都有翻译,也有专人念给作曲家听。即使如此,整体上来看也无法做到音乐和歌唱的完全融合。


施耐德跟大剧院何总

有人提出《马可·波罗》与《特里斯坦与伊索尔德》、《托斯卡》等歌剧的关联时,施耐德非常诚恳地说到他并没有想要与这些歌剧史上的经典作品一较高下之意,但《马可·波罗》确实与这些作品有一些共通之处,比如男女主角意识到自己爱意的瞬间通常是在面临死亡的时刻。他也参考了像《阿依达》这样的作品,将故事情节和人物间的爱恨情仇设置在宏大的历史架构之下,增强矛盾来展现戏剧的张力。

 

有资深乐迷提到在一个分享会上,指挥家汤沐海其实也曾经提到过,曲与词不同国家文化背景不同产生的发音难题,作曲家施耐德自己也承认,要让国外歌唱家充分掌握理解中文,短时间内有一定困难。

 

剧中最大安排的问题是,女主角传云,找了比利时女高音爱丽丝·卡鲁瓦尔茨Elise Caluwaerts来唱中文,虽然她已经很努力,但毕竟咬字都不准确,而且这本来是个中国人的角色,据说在北京的演出这个角色会换成中国女高音,这样或许更合适一些当然本来是鬼佬的角色,咬字不准就问题不大,主角的马可·波罗扮演者彼得·洛达尔Peter Lodahl是丹麦人,声音穿透力十足,已经很牛叉了


男女主角

另外,让人留下印象深刻的角色,中国出产的多位歌唱家显然都表现出色。这包括王云鹏饰演的文天祥,这位在大都会歌剧院取得巨大成功的歌唱家,唱出的《过零丁洋》自然是全剧给人留下最深刻最感动的唱段,声音非常浑厚有力。中国男低音歌唱家田浩江演出的忽必烈同样霸气、杀气都十足,这也是所有人物之中主导动机最明显的,让人想起瓦格纳《指环》中的巨人动机。


文天祥


忽必烈


即将就义的文天祥唱《过零丁洋》

施耐德的管弦乐配器水平,显然远高于现在知名的几个中国作曲家,不过遗憾的是他没有很充分运用的中国音乐当中的优美旋律元素,除了传云前在杭州的江南丝竹乐影子。


他在用德国人的方式和思维,讲一个中国的故事,这到底能否有更大的改进空间,这也值得我们思考,就《马可·波罗》本身来说,或许其实有更好的方式让作品更平易近人一些,毕竟没有大量德国歌剧聆听经验的观众,可能对这种音乐并不那么好接受。


贾似道和真金太子

《马可·波罗》都是原创歌剧全新的尝试,这本身就很值得鼓励,也是一个了不起的成就,就算是上演最多的威尔第、瓦格纳,他们也不是每一部歌剧都可以让人容易接受。也希望北京的观众,不要错过这个《马可·波罗》的演出,这是一种全新的艺术体验!


文天祥女儿柳娘

最后说一句个人极其武断的拍脑袋感觉——《马可·波罗》比瓦格纳的《帕西法尔》和理查·施特劳斯的《阿拉贝拉》都要好听一些,哈哈!就算是《齐格弗里德》这么牛叉的作品,第二幕也不少败笔呢!这种全新的艺术还是要鼓励为主吧!


本文图片均来自广州大剧院官方微信号。


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